RESENHA - A Fala Da Imagem
Os ensaios mais específicos da “Parte Dois” tratam de filmes bastante interessantes. “O Livro de Cabeceira” (The Pillow Book, Peter Greenaway, Inglaterra, 1995) é analisado por Renata Cromberg no texto “Tornar-se Autora (Corpo e Linguagem)”. Explorando o uso, pelo filme, do ideograma hieróglifico japonês – que funde texto e imagem – a autora parece caminhar no mesmo campo de reflexões de Chnaiderman: “Assim, Greenaway propõe um mundo imagético que quer deixar a história das imagens dominar”, mostrando “o perigo do mundo ordenado pelas palavras” (p. 152). Cromberg afirma que o pensamento por imagens de Greenaway lida com os chamados “traços lektônicos”, conceito utilizado por Julia Kristeva para referir-se aos “processos pré-verbais, semióticos, no funcionamento simbólico completo de um sujeito que fala, feitos ao mesmo tempo de linguagem e de representação: deslocamentos, condensações, tons, ritmos, cores, figuras, sempre em excesso em relação ao representado, ao significado”1.
Cromberg procura uma forma de contato com a obra que não aprisione o real-imagem no “império do entendimento” numa “busca inútil de significações já dadas” (p. 153). Aliás, esse parece ser o anseio de muitos dos ensaístas desse livro, temendo substituir a linguagem do cinema, feita de signos imagísticos (“im-signos”) pela linguagem literária, feita de signos linguísticos (“lin-signos”), nos termos de Cromberg (p. 154).No entanto, sua minuciosa análise, inspirada, entre outros, por Serge Leclaire, acaba recorrendo a uma certa “tradução” psicanalítica das imagens do filme: “Os amantes calígrafos constituem uma série substitutiva da figura do pai. Enquanto eles escrevem nela, permanecem intactos e ela também, na repetição diferencial de um gozo erógeno preso à marca erógena parcial paterna” (p. 163). Ao final, à revelia de Cromberg, as imagens se fazem texto para serem decodificadas.
Já em “Encontros entre Imagens e Conceitos: Reflexões sobre a Temporalidade em Psicanálise”, de Silvia Alonso, é no intervalo entre as palavras e as representações-coisa2 que se faz a sua leitura do filme “Antes da Chuva” (Pred dozhdot, de Milcho Manchevski, 1994, Reino Unido, França, República da Macedônia). Para Alonso, é no encontro com a figurabilidade que os conceitos adquirem força. Os três episódios do filme, “Palavras”, “Rostos”, “Fotos” culminam ao seu ver, na noção de “temporalidade do a posteriori, temporalidade da errância da vivência até que um sentido se faça: as imagens ficam em suspenso, à espera, e adquirem sentido no próprio desenrolar da história. Tempo do a posteriori, no qual o sentido é criado permanentemente e re-criado na produção de novas articulações” (p. 192). Sensível e profunda, a leitura de Alonso descortina faces novas do filme.
É esse também o caso do penúltimo ensaio, “Desejo e Liberdade: A Estética do Ressentimento”, de Maria Rita Kehl, que compara dois filmes: “O Piano” (The Piano, Jane Campion, Austrália/França, 1992) e “Dead Man” (Dead Man, Jim Jarmush, EUA, 1995). Seu ponto de partida é entender o poder de empatia e identificação que as personagens ressentidas exercem no público espectador. A partir de Nietzsche e Paul Laurent- Assoun, Kehl define o afeto do ressentimento como “recusa do sujeito a implicar-se no próprio desejo” (p. 216); resultaria daí, no espectador, “o gozo vicário de poder, ao mesmo tempo, agir em nome próprio e alegar uma certa irresponsabilidade, uma (ilusória) inocência em relação ao desejo” (p. 217). A psicanalista retira dessa idéia uma apaixonante leitura contrastante dos dois filmes. De um lado, Ada, protagonista de “O Piano”, “recusa-se a esquecer o que a vida lhe fez” (p. 221) e, oprimida como as histéricas do século passado – mulheres desprovidas de voz e recursos próprios – cultiva a “vingança silenciosa , o desprezo, o ódio cozido no fogo lento do ressentimento” (p. 222).
De outro lado, o que se vê em “Dead Man” (e em toda filmografia de Jarmusch, como mostra Kehl) é o contrário da “estética do ressentimento”. O passado fica para trás e a personagem se entrega ao que a vida oferece. Aqui não se trata mais da “repetição freudiana do sintoma, produto do desejo recalcado, mas o imponderável da vida que escapa ao controle do eu (...)” (p. 226). Em Jarmusch, as referências ao que foi reprimido pela cultura americana (no caso, as raízes indígenas soterradas pelo capitalismo) “não aparecem nestes filmes, para lamentar seu esquecimento, e sim para rir dos vivos” (p. 224). A originalidade do tema e consistência da argumentação fazem desse ensaio um dos mais atraentes do livro.
Há, ainda, os últimos artigos de cada uma das partes: “Teoria do Cinema e Psicanálise: Intersecções”, de Fernão Ramos, sobre a análise lacaniana da situação espectadorial dos homens e das mulheres frente à tela de cinema; e “Alteridade e Cultura. A feiúra, forma de horror no neonazismo”, de Joel Birman, sobre o filme “Táxi” (Táxi, Carlos Saura, Espanha, 1996). Fica aqui o convite para que o leitor confira a contundência das afirmações e a ótica inusitada com que ambos autores mostram seu forte repertório teórico.
É conhecida a recusa de Freud em transpor para o cinema seus casos clínicos. Segundo ele, dedicou-se a transformar imagens em palavras e não iria, por preço algum, fazer das palavras imagens. O presente livro enfrenta o desafio de não sufocar com o verbal o que só a potência da imagem pode revelar. Continuar a fala sobre ele é mediar demais o que deve ser experimentado.
Cromberg procura uma forma de contato com a obra que não aprisione o real-imagem no “império do entendimento” numa “busca inútil de significações já dadas” (p. 153). Aliás, esse parece ser o anseio de muitos dos ensaístas desse livro, temendo substituir a linguagem do cinema, feita de signos imagísticos (“im-signos”) pela linguagem literária, feita de signos linguísticos (“lin-signos”), nos termos de Cromberg (p. 154).No entanto, sua minuciosa análise, inspirada, entre outros, por Serge Leclaire, acaba recorrendo a uma certa “tradução” psicanalítica das imagens do filme: “Os amantes calígrafos constituem uma série substitutiva da figura do pai. Enquanto eles escrevem nela, permanecem intactos e ela também, na repetição diferencial de um gozo erógeno preso à marca erógena parcial paterna” (p. 163). Ao final, à revelia de Cromberg, as imagens se fazem texto para serem decodificadas.
Já em “Encontros entre Imagens e Conceitos: Reflexões sobre a Temporalidade em Psicanálise”, de Silvia Alonso, é no intervalo entre as palavras e as representações-coisa2 que se faz a sua leitura do filme “Antes da Chuva” (Pred dozhdot, de Milcho Manchevski, 1994, Reino Unido, França, República da Macedônia). Para Alonso, é no encontro com a figurabilidade que os conceitos adquirem força. Os três episódios do filme, “Palavras”, “Rostos”, “Fotos” culminam ao seu ver, na noção de “temporalidade do a posteriori, temporalidade da errância da vivência até que um sentido se faça: as imagens ficam em suspenso, à espera, e adquirem sentido no próprio desenrolar da história. Tempo do a posteriori, no qual o sentido é criado permanentemente e re-criado na produção de novas articulações” (p. 192). Sensível e profunda, a leitura de Alonso descortina faces novas do filme.
É esse também o caso do penúltimo ensaio, “Desejo e Liberdade: A Estética do Ressentimento”, de Maria Rita Kehl, que compara dois filmes: “O Piano” (The Piano, Jane Campion, Austrália/França, 1992) e “Dead Man” (Dead Man, Jim Jarmush, EUA, 1995). Seu ponto de partida é entender o poder de empatia e identificação que as personagens ressentidas exercem no público espectador. A partir de Nietzsche e Paul Laurent- Assoun, Kehl define o afeto do ressentimento como “recusa do sujeito a implicar-se no próprio desejo” (p. 216); resultaria daí, no espectador, “o gozo vicário de poder, ao mesmo tempo, agir em nome próprio e alegar uma certa irresponsabilidade, uma (ilusória) inocência em relação ao desejo” (p. 217). A psicanalista retira dessa idéia uma apaixonante leitura contrastante dos dois filmes. De um lado, Ada, protagonista de “O Piano”, “recusa-se a esquecer o que a vida lhe fez” (p. 221) e, oprimida como as histéricas do século passado – mulheres desprovidas de voz e recursos próprios – cultiva a “vingança silenciosa , o desprezo, o ódio cozido no fogo lento do ressentimento” (p. 222).
De outro lado, o que se vê em “Dead Man” (e em toda filmografia de Jarmusch, como mostra Kehl) é o contrário da “estética do ressentimento”. O passado fica para trás e a personagem se entrega ao que a vida oferece. Aqui não se trata mais da “repetição freudiana do sintoma, produto do desejo recalcado, mas o imponderável da vida que escapa ao controle do eu (...)” (p. 226). Em Jarmusch, as referências ao que foi reprimido pela cultura americana (no caso, as raízes indígenas soterradas pelo capitalismo) “não aparecem nestes filmes, para lamentar seu esquecimento, e sim para rir dos vivos” (p. 224). A originalidade do tema e consistência da argumentação fazem desse ensaio um dos mais atraentes do livro.
Há, ainda, os últimos artigos de cada uma das partes: “Teoria do Cinema e Psicanálise: Intersecções”, de Fernão Ramos, sobre a análise lacaniana da situação espectadorial dos homens e das mulheres frente à tela de cinema; e “Alteridade e Cultura. A feiúra, forma de horror no neonazismo”, de Joel Birman, sobre o filme “Táxi” (Táxi, Carlos Saura, Espanha, 1996). Fica aqui o convite para que o leitor confira a contundência das afirmações e a ótica inusitada com que ambos autores mostram seu forte repertório teórico.
É conhecida a recusa de Freud em transpor para o cinema seus casos clínicos. Segundo ele, dedicou-se a transformar imagens em palavras e não iria, por preço algum, fazer das palavras imagens. O presente livro enfrenta o desafio de não sufocar com o verbal o que só a potência da imagem pode revelar. Continuar a fala sobre ele é mediar demais o que deve ser experimentado.
2 “a representação-coisa (...) consiste no investimento, se não da imagem mnêmica direta da coisa, pelo menos das marcas mnêmicas dela derivadas” (S. Freud, “Lo inconsciente” (1915), in Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1989, vol XIV, p. 194 (Apud Silvia Alonso no artigo acima comentado, p. 188).