RESENHA - A Fala Da Imagem
A FALA DA IMAGEM
Publicado em Percurso. Revista de Psicanálise - Ano XIV - nº 27 – Págs. 173-175
Segundo semestre de 2001
Por Yudith Rosenbaum
Psicóloga e Professora de Literatura Brasileira – FFLCH-USP
Em 1895, enquanto os irmãos Auguste e Louis Lumière faziam a primeira projeção cinematográfica da história (o filme chamava-se Chegada do trem na Estação Ciotat e foi visto por uma platéia de 33 parisienses, ao preço de um franco), em Viena, Freud dedicava-se à seus primeiros escritos psicanalíticos (Projeto para uma psicologia Científica e Estudos sobre a Histeria). A partir daí, registram-se mais de cem anos de encontros e afinidades entre a arte da imagem em movimento e o saber das palavras que movimentam sujeitos no processo analítico.
É desses cruzamentos que trata o livro Psicanálise, Cinema e Estéticas de Subjetivação, dividido em duas partes: a primeira reúne cinco ensaios mais teóricos e abrangentes, abordando as intersecções históricas e conceituais dos dois campos (além dos bastidores da montagem cinematográfica e a situação espectadorial); e a segunda, composta por quatro ensaios, analisa filmes específicos, tentando iluminar as obras escolhidas a partir de certos aspectos da teoria psicanalítica.
O livro pertence a uma pequena coleção de três volumes composta ainda por Psicanálise, Literatura e Estéticas de Subjetivação e Psicanálise, Arte e Estéticas de Subjetivação. Como afirma a organizadora Giovanna Bartucci, as obras respondem a uma época “em que se discute, incansavelmente, questões cruciais acerca das novas formas de subjetivação na atualidade” (p. 14).
O volume conta com uma diversidade de olhares e referenciais, responsável pela sua riqueza e profundidade. Terapeutas, sociólogos, professores de cinema e psicanalistas tratam o tema com tanto rigor e, ao mesmo tempo, paixão, que ao leitor resta entregar-se à fruição das análises como espectadores de um filme emocionante e inteligente. Talvez faltasse, para compor um corpo completo, a leitura de mais um cineasta (além do primeiro articulista, o historiador, roteirista e crítico de cinema, Jean-Claude Bernardet), já que a visão dos artistas que narram por imagens acaba ocupando lugar de destaque entre os vários textos analíticos do livro.
O primeiro deles, um dos mais fluentes da coletânea, é “A Subjetividade e as Imagens Alheias: Ressignificação”, de Jean-Claude Bernardet, que comenta o processo de realização dos seus filmes “São Paulo Sinfonia e Cacofonia” (1995) e “Sobre Anos 60” (1999). Tendo sido feitos com material de arquivo e quase nenhuma filmagem adicional, os filmes são pensados pelo autor em torno de uma questão principal: “como ser subjetivo, trabalhando o material dos outros, isto é, um material que provinha de outras subjetividades ou outros pontos de vista, que não meus” (p. 23). Não é preciso dizer que a própria constituição do sujeito psicanalítico passa pela mesma problemática. A noção freudiana de que não há diferença entre a psicologia individual e a psicologia coletiva, uma vez que a subjetividade se fundamenta na alteridade (como mostra o último dos ensaístas do volume, Joel Birman), encontra-se latente sob as frases tão pessoais do crítico-cineasta: “Ao fazer filmes com pedaços de filmes já feitos, penso assumir plenamente esse ser que se vive como um feixe em que são indiscerníveis os gravetos que se poderia considerar pessoais e os que se poderia considerar sociais” (p. 31).
O mais instigante no texto de Bernardet é o modo como suas ideias vão reverberando, sem qualquer explicação teórica ou conceitual, concepções psicanalíticas. Várias ideias da obra de Freud vão ganhando concretude na experiência manifesta do trabalho do cineasta. Um exemplo: “Montagem implica rejeição e adoção. Quando uma montadora encontra-se diante de três tomadas de um mesmo plano e escolhe a que lhe parece mais adequada ao filme em produção, no mesmo ato ela condena as duas outras ao lixo. E isso não ocorre apenas ao nível do plano, mas também do fotograma quando, ao acertar o corte na busca de uma passagem mais favorável de um plano a outro, do ritmo que está construindo, ela elimina um, dois, três fotogramas, estes são votados à morte. Esta morte é a condição para que os fotogramas que ficaram vivam” (p. 32). Entre as várias leituras possíveis desse trecho, qualquer relação com o processo da castração como estruturante do psiquismo não parece mera coincidência.
Por fim, pode-se ainda desentranhar do texto do autor algo próximo à ideia do après-coup (ou da noção de “temporalidade do a posteriori”, como veremos na “Parte Dois”, no texto da psicanalista Silvia Alonso). Quando Bernardet comenta o aproveitamento de cenas alheias no contexto de seu filme, afirma: “Imagens antigas, às vezes esquecidas, ganham nova vida, se reatualizam, exibem sua potencialidade. (...) Pode-se pensar que, muito diferentemente de uma antologia, esse procedimento, além de, ou mesmo ao construir novos filmes e a subjetividade de seu autor, devolve uma nova vida às imagens que foram tomadas de empréstimo” (p. 41). Impossível não pensar aqui, também, no trabalho ficcional da memória, tal como se lê no texto “Lembranças Encobridoras” (1899), de Freud, cuja ideia de construção fragmentária se aproxima do processo de bricolagem de um cineasta.
Publicado em Percurso. Revista de Psicanálise - Ano XIV - nº 27 – Págs. 173-175
Segundo semestre de 2001
Por Yudith Rosenbaum
Psicóloga e Professora de Literatura Brasileira – FFLCH-USP
Em 1895, enquanto os irmãos Auguste e Louis Lumière faziam a primeira projeção cinematográfica da história (o filme chamava-se Chegada do trem na Estação Ciotat e foi visto por uma platéia de 33 parisienses, ao preço de um franco), em Viena, Freud dedicava-se à seus primeiros escritos psicanalíticos (Projeto para uma psicologia Científica e Estudos sobre a Histeria). A partir daí, registram-se mais de cem anos de encontros e afinidades entre a arte da imagem em movimento e o saber das palavras que movimentam sujeitos no processo analítico.
É desses cruzamentos que trata o livro Psicanálise, Cinema e Estéticas de Subjetivação, dividido em duas partes: a primeira reúne cinco ensaios mais teóricos e abrangentes, abordando as intersecções históricas e conceituais dos dois campos (além dos bastidores da montagem cinematográfica e a situação espectadorial); e a segunda, composta por quatro ensaios, analisa filmes específicos, tentando iluminar as obras escolhidas a partir de certos aspectos da teoria psicanalítica.
O livro pertence a uma pequena coleção de três volumes composta ainda por Psicanálise, Literatura e Estéticas de Subjetivação e Psicanálise, Arte e Estéticas de Subjetivação. Como afirma a organizadora Giovanna Bartucci, as obras respondem a uma época “em que se discute, incansavelmente, questões cruciais acerca das novas formas de subjetivação na atualidade” (p. 14).
O volume conta com uma diversidade de olhares e referenciais, responsável pela sua riqueza e profundidade. Terapeutas, sociólogos, professores de cinema e psicanalistas tratam o tema com tanto rigor e, ao mesmo tempo, paixão, que ao leitor resta entregar-se à fruição das análises como espectadores de um filme emocionante e inteligente. Talvez faltasse, para compor um corpo completo, a leitura de mais um cineasta (além do primeiro articulista, o historiador, roteirista e crítico de cinema, Jean-Claude Bernardet), já que a visão dos artistas que narram por imagens acaba ocupando lugar de destaque entre os vários textos analíticos do livro.
O primeiro deles, um dos mais fluentes da coletânea, é “A Subjetividade e as Imagens Alheias: Ressignificação”, de Jean-Claude Bernardet, que comenta o processo de realização dos seus filmes “São Paulo Sinfonia e Cacofonia” (1995) e “Sobre Anos 60” (1999). Tendo sido feitos com material de arquivo e quase nenhuma filmagem adicional, os filmes são pensados pelo autor em torno de uma questão principal: “como ser subjetivo, trabalhando o material dos outros, isto é, um material que provinha de outras subjetividades ou outros pontos de vista, que não meus” (p. 23). Não é preciso dizer que a própria constituição do sujeito psicanalítico passa pela mesma problemática. A noção freudiana de que não há diferença entre a psicologia individual e a psicologia coletiva, uma vez que a subjetividade se fundamenta na alteridade (como mostra o último dos ensaístas do volume, Joel Birman), encontra-se latente sob as frases tão pessoais do crítico-cineasta: “Ao fazer filmes com pedaços de filmes já feitos, penso assumir plenamente esse ser que se vive como um feixe em que são indiscerníveis os gravetos que se poderia considerar pessoais e os que se poderia considerar sociais” (p. 31).
O mais instigante no texto de Bernardet é o modo como suas ideias vão reverberando, sem qualquer explicação teórica ou conceitual, concepções psicanalíticas. Várias ideias da obra de Freud vão ganhando concretude na experiência manifesta do trabalho do cineasta. Um exemplo: “Montagem implica rejeição e adoção. Quando uma montadora encontra-se diante de três tomadas de um mesmo plano e escolhe a que lhe parece mais adequada ao filme em produção, no mesmo ato ela condena as duas outras ao lixo. E isso não ocorre apenas ao nível do plano, mas também do fotograma quando, ao acertar o corte na busca de uma passagem mais favorável de um plano a outro, do ritmo que está construindo, ela elimina um, dois, três fotogramas, estes são votados à morte. Esta morte é a condição para que os fotogramas que ficaram vivam” (p. 32). Entre as várias leituras possíveis desse trecho, qualquer relação com o processo da castração como estruturante do psiquismo não parece mera coincidência.
Por fim, pode-se ainda desentranhar do texto do autor algo próximo à ideia do après-coup (ou da noção de “temporalidade do a posteriori”, como veremos na “Parte Dois”, no texto da psicanalista Silvia Alonso). Quando Bernardet comenta o aproveitamento de cenas alheias no contexto de seu filme, afirma: “Imagens antigas, às vezes esquecidas, ganham nova vida, se reatualizam, exibem sua potencialidade. (...) Pode-se pensar que, muito diferentemente de uma antologia, esse procedimento, além de, ou mesmo ao construir novos filmes e a subjetividade de seu autor, devolve uma nova vida às imagens que foram tomadas de empréstimo” (p. 41). Impossível não pensar aqui, também, no trabalho ficcional da memória, tal como se lê no texto “Lembranças Encobridoras” (1899), de Freud, cuja ideia de construção fragmentária se aproxima do processo de bricolagem de um cineasta.