TRANSLATIONS - Entre Le Même Et Le Double, S’inscrit L’altérité
Georgie, les miroirs et l'écriture borgésienne
On a beaucoup écrit sur l’écriture borgésienne, à partir de divers domaines du savoir. Son influence peut se faire également sentir chez de nombreux écrivains dans le monde entier, et il sera inutile d’en entreprendre ici une énumération exhaustive.
L’habilité de Borges à créer des univers extraordinaires en recourant, à partir de sa maturité littéraire, à une économie de style furtive presque absolue, prend la forme d’une invitation permanente à l’exercice de la pensée. Ses récits affichent le désir de dépouiller le langage d’une somptuosité littéraire.
C’est dans Borges... (1985), que j’ai repris le concept de méta-fiction10 dans le but de réfléchir à la nature de cet espace paradoxal qu’est l’espace fictionnel borgésien. Si le méta-fictionniste révèle ses procédés d’invention dans la forme même de sa fiction, la technique narrative et le matériel mis en œuvre ne s’emboîteront que par l’intermédiaire de l’expérience de leur entrelacement. Dans cette mesure, le méta-fictionniste fragmente le point de vue narratif pour mettre en relief le processus de création de la fiction.
Dès mai 1942, Bioy Casares, grand ami de Borges et co-auteur des livres de Bustos Domecq, écrivait dans son compte-rendu du Jardin aux sentiers qui bifurquent (1941), publié dans Sur, revue littéraire fondée en 1931 à Buenos Aires par Vitoria Campos et collaborateurs, que “l’écriture de Borges défrichait un territoire neuf dans sa préoccupation métaphysique, avec – en fait – la littérature parlant d’elle-même”11.
Ainsi, bien que Borges choisisse de remettre en question dans ses textes la notion de paternité artistique, en recourant à la dilution de la figure de l’auteur, au morcellement du point de vue narratif, je propose que, ce faisant, Borges institue ce lieu psychique de constitution de la subjectivité, dans la mesure où, diluant la figure de l’auteur, Borges écrit, en fait, pour se meconnaître.
En devenant son double “par la manœuvre de diversion la plus intelligente de sa carrière littéraire”, comme l’observe Woodall, Borges finit par donner corps à différents Borges. Son témoignage est clair quant à cette possibilité: en 1971, au cours de sa conférence à l’Institute of Contemporaty Arts (ICA) de Londres, Borges dira: “J’avais, enfant, trois énormes miroirs dans ma chambre, et ils me causaient une terreur profonde, parce que (...) je m’y voyais moi-même retriplé, cela me faisait très peur de penser que peut-être ces trois formes allaient se mettre à bouger toutes seules”12. Et, bien sûr, la peur de Borges n’était pas infondée. Cependant, sans perdre le contrôle de son “moi-même retriplé”, l’exercice qui consiste à donner vie à son (ses) double(s) a permis que Georgie se transformât en Borges. George Steiner, dans un article du The New Yorker, observa en 1970, “il a creusé le paysage de nos mémoires, et cela c’est la marque d’un artiste véritablement grand”13.
On a beaucoup écrit sur l’écriture borgésienne, à partir de divers domaines du savoir. Son influence peut se faire également sentir chez de nombreux écrivains dans le monde entier, et il sera inutile d’en entreprendre ici une énumération exhaustive.
L’habilité de Borges à créer des univers extraordinaires en recourant, à partir de sa maturité littéraire, à une économie de style furtive presque absolue, prend la forme d’une invitation permanente à l’exercice de la pensée. Ses récits affichent le désir de dépouiller le langage d’une somptuosité littéraire.
C’est dans Borges... (1985), que j’ai repris le concept de méta-fiction10 dans le but de réfléchir à la nature de cet espace paradoxal qu’est l’espace fictionnel borgésien. Si le méta-fictionniste révèle ses procédés d’invention dans la forme même de sa fiction, la technique narrative et le matériel mis en œuvre ne s’emboîteront que par l’intermédiaire de l’expérience de leur entrelacement. Dans cette mesure, le méta-fictionniste fragmente le point de vue narratif pour mettre en relief le processus de création de la fiction.
Dès mai 1942, Bioy Casares, grand ami de Borges et co-auteur des livres de Bustos Domecq, écrivait dans son compte-rendu du Jardin aux sentiers qui bifurquent (1941), publié dans Sur, revue littéraire fondée en 1931 à Buenos Aires par Vitoria Campos et collaborateurs, que “l’écriture de Borges défrichait un territoire neuf dans sa préoccupation métaphysique, avec – en fait – la littérature parlant d’elle-même”11.
Ainsi, bien que Borges choisisse de remettre en question dans ses textes la notion de paternité artistique, en recourant à la dilution de la figure de l’auteur, au morcellement du point de vue narratif, je propose que, ce faisant, Borges institue ce lieu psychique de constitution de la subjectivité, dans la mesure où, diluant la figure de l’auteur, Borges écrit, en fait, pour se meconnaître.
En devenant son double “par la manœuvre de diversion la plus intelligente de sa carrière littéraire”, comme l’observe Woodall, Borges finit par donner corps à différents Borges. Son témoignage est clair quant à cette possibilité: en 1971, au cours de sa conférence à l’Institute of Contemporaty Arts (ICA) de Londres, Borges dira: “J’avais, enfant, trois énormes miroirs dans ma chambre, et ils me causaient une terreur profonde, parce que (...) je m’y voyais moi-même retriplé, cela me faisait très peur de penser que peut-être ces trois formes allaient se mettre à bouger toutes seules”12. Et, bien sûr, la peur de Borges n’était pas infondée. Cependant, sans perdre le contrôle de son “moi-même retriplé”, l’exercice qui consiste à donner vie à son (ses) double(s) a permis que Georgie se transformât en Borges. George Steiner, dans un article du The New Yorker, observa en 1970, “il a creusé le paysage de nos mémoires, et cela c’est la marque d’un artiste véritablement grand”13.
10 De fait, la conscience de la structure artistique, atteinte au moment où les lecteurs perçoivent que l’oeuvre de fiction n’est pas un phénomène naturel, est essentielle au concept de métafiction. Ainsi, la métafiction – une fiction qui “force” le lecteur à prendre conscience de la nature et de la signification du processus de faire de la fiction lui-même – prend pour objet la relation entre les mondes “réel” et “fictionnel”, c’est-à-dire une critique sous forme de fiction: le conte ou le roman qui recourent à leur propre énergie imaginative pour se soutenir.
11 Cité in Woodall, James. (1996) op. cit., p. 185.
12 Ibid., p. 56.
13 Ibid., p. 357.