ENSAIO - O Divã Na Tv
Como então avaliar o sucesso da teledramaturgia brasileira? Considerada gênero menor, limitado ao entretenimento e à comercialização de produtos, fugindo ao controle de seu autor na medida em que são prolongadas, encurtadas ou alteradas de acordo com os índices de audiência e número de anunciantes, as telenovelas encarnam os atributos associados à cultura de massa. Ao misturar, contudo, características do melodrama, da notícia e do entretenimento, a telenovela é capaz de mobilizar audiências compostas pelos mais diferentes segmentos de público. Assim, se na década de 1970, profissionais de teatro passam a trabalhar nas novelas com o objetivo de realizar os ideais nacionais e populares que o teatro experimental não teria sido capaz de alcançar, na década de 1980, as telenovelas passam a privilegiar temas nacionais, tratando de questões políticas centrais. Na década de 1990, a telenovela chega, então, a intervir diretamente na conjuntura política e social. Com efeito, como atestam especialistas7, nos últimos 50 anos, a teledramaturgia brasileira vem acompanhando as transformações tecnológicas, políticas, sociais e culturais que marcaram a história do país, diluindo, assim, as barreiras formais que as separam de gêneros como o telejornal, o documentário e – sugerem alguns– do reality show.
Há aqui, no entanto, uma diferença substancial, e é isso que torna-se importante destacar. Enquanto o reality show tem como fundamento a ausência de reflexividade – ou seja, o tomar a si próprio como objeto de reflexão, configurando-se como o encontro e manutenção do par exibicionista-voyeur que tem como função libidinizar esta audiência anônima –, o que podemos constatar é que a teledramaturgia brasileira aponta para ainda outra configuração subjetiva. Configuração esta que remete à subjetividade construída nos primórdios da era moderna, época em que as noções de interioridade e de reflexão sobre si instauraram-se como eixos constitutivos do sujeito.
Assim, não à toa, a trama8 de O Clone baseia-se no encontro de um homem com sua imagem vinte anos mais jovem: adolescente, alegre, romântico, cheio de projetos, Lucas apaixona-se por uma moça muçulmana chamada Jade. Separa-se de Jade, e ao longo dos vinte anos que se passam na novela, decai fisicamente. Seus projetos, assim como a ternura, o romantismo, a poesia se perdem pelo caminho. Torna-se seco e desiludido. Jade, por outro lado, vive esses anos imaginando que sua vida teria sido mais feliz se tivesse casado com Lucas. Passados vinte anos, os dois se reencontram. Jade se decepciona, tentando encontrar no Lucas de quarenta anos resquícios do adolescente por quem se apaixonara um dia. É nesse momento que aparece o clone, Leo, feito à revelia de Lucas pelo geneticista Albieri, seu padrinho. O aparecimento do clone revoluciona completamente a vida de todos os personagens da trama. Ainda que o clone não seja Lucas, é a imagem que Jade amou e cultivou durante toda a sua vida. Lucas torna-se, assim, o rival de si próprio, o que o força a refletir sobre si e a repensar as escolhas que fez nos últimos vinte anos.
Ao tratar, então, de temas como a “contraposição entre o Ocidente e o Oriente”, de dramas éticos, morais e amorosos, da clonagem humana e do debate em torno da dependência química – cujo ineditismo pareceria substanciar-se como o trunfo da novela –, o que O Clone, folhetim clássico em nada original em seu formato, fez foi primar pela reflexividade. Ao discriminar universos distintos, ao contrapor os mundos real e ficcional – por meio da introdução, por exemplo, de depoimentos verídicos de dependentes químicos na trama ficcional –, os valores que no formato reality show são consumidos como mercadorias num sistema especulativo, na teledramaturgia, adquirem importância significativa.
E mais, é possível considerarmos também que, caso uma dada configuração não seja descontruída, o que qualquer “avaliação generalizadora” faz é reforçar, ainda que não intencionalmente, as fidelidades antecipadamente estabelecidas, deixando então de contribuir para o esclarecimento da dinâmica constitutiva do “fenômeno”.
Assim, se, de fato, o homem moderno está perdendo a sua alma mas não se dá conta disso9, uma vez que é precisamente o aparelho psíquico que registra as representações e seus valores significantes para o sujeito que parece encontrar-se “avariado,” insistir na castração simbólica como condição de desejo e de prazer implica – fundamentalmente – um trabalho anterior: constituir limites entre interior e exterioridade, entre show e “realidade”, entre os mundos ficcional e real possibilitando, consequentemente, o trabalho posterior de simbolização. Sejamos claros: é somente quando inscritos nos registros da alteridade e da diferença – o que supõe, necessariamente, o reconhecimento de nossa insuficiência e incompletude – que substantivos como amor, amizade, ódio, violência, e predicados como integridade, honestidade, lealdade, generosidade e outros passam a ter uma função elaborativa, reflexiva, sublimatória. Mesmo que ainda tenhamos profunda “resistência” em reconhecê-lo, supondo-nos [sempre] homogeinizados e alienados, sentados passivamente diante da TV10.
7Cf. Hamburger, Esther. (2000) Política e novela; Priolli, Gabriel. (2000) Antenas da brasilidade. In: Bucci, Eugênio (org.). A TV aos 50. Criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo, Fundação Perseu Abramo, 2000, pp. 25-47, pp. 13-24.
8Sinopse elaborada por Glória Perez, disponível no site da novela.
9Cf., também: Kristeva, Julia. (1993) As novas doenças da alma. Rio de Janeiro, Rocco, 2002.
10Com efeito, valer a pena considerar que se uma das grandes forças da televisão parece ser a incerteza do encontro entre a oferta e a demanda, será a defasagem entre expectativas e aquilo que a televisão realmente oferece que instaura o que de crítico tem o discurso do público. Cf. Wolton, Dominique. (1990) Elogio do grande público. Uma teoria crítica da televisão. São Paulo, Ática, 1996.
Há aqui, no entanto, uma diferença substancial, e é isso que torna-se importante destacar. Enquanto o reality show tem como fundamento a ausência de reflexividade – ou seja, o tomar a si próprio como objeto de reflexão, configurando-se como o encontro e manutenção do par exibicionista-voyeur que tem como função libidinizar esta audiência anônima –, o que podemos constatar é que a teledramaturgia brasileira aponta para ainda outra configuração subjetiva. Configuração esta que remete à subjetividade construída nos primórdios da era moderna, época em que as noções de interioridade e de reflexão sobre si instauraram-se como eixos constitutivos do sujeito.
Assim, não à toa, a trama8 de O Clone baseia-se no encontro de um homem com sua imagem vinte anos mais jovem: adolescente, alegre, romântico, cheio de projetos, Lucas apaixona-se por uma moça muçulmana chamada Jade. Separa-se de Jade, e ao longo dos vinte anos que se passam na novela, decai fisicamente. Seus projetos, assim como a ternura, o romantismo, a poesia se perdem pelo caminho. Torna-se seco e desiludido. Jade, por outro lado, vive esses anos imaginando que sua vida teria sido mais feliz se tivesse casado com Lucas. Passados vinte anos, os dois se reencontram. Jade se decepciona, tentando encontrar no Lucas de quarenta anos resquícios do adolescente por quem se apaixonara um dia. É nesse momento que aparece o clone, Leo, feito à revelia de Lucas pelo geneticista Albieri, seu padrinho. O aparecimento do clone revoluciona completamente a vida de todos os personagens da trama. Ainda que o clone não seja Lucas, é a imagem que Jade amou e cultivou durante toda a sua vida. Lucas torna-se, assim, o rival de si próprio, o que o força a refletir sobre si e a repensar as escolhas que fez nos últimos vinte anos.
Ao tratar, então, de temas como a “contraposição entre o Ocidente e o Oriente”, de dramas éticos, morais e amorosos, da clonagem humana e do debate em torno da dependência química – cujo ineditismo pareceria substanciar-se como o trunfo da novela –, o que O Clone, folhetim clássico em nada original em seu formato, fez foi primar pela reflexividade. Ao discriminar universos distintos, ao contrapor os mundos real e ficcional – por meio da introdução, por exemplo, de depoimentos verídicos de dependentes químicos na trama ficcional –, os valores que no formato reality show são consumidos como mercadorias num sistema especulativo, na teledramaturgia, adquirem importância significativa.
E mais, é possível considerarmos também que, caso uma dada configuração não seja descontruída, o que qualquer “avaliação generalizadora” faz é reforçar, ainda que não intencionalmente, as fidelidades antecipadamente estabelecidas, deixando então de contribuir para o esclarecimento da dinâmica constitutiva do “fenômeno”.
Assim, se, de fato, o homem moderno está perdendo a sua alma mas não se dá conta disso9, uma vez que é precisamente o aparelho psíquico que registra as representações e seus valores significantes para o sujeito que parece encontrar-se “avariado,” insistir na castração simbólica como condição de desejo e de prazer implica – fundamentalmente – um trabalho anterior: constituir limites entre interior e exterioridade, entre show e “realidade”, entre os mundos ficcional e real possibilitando, consequentemente, o trabalho posterior de simbolização. Sejamos claros: é somente quando inscritos nos registros da alteridade e da diferença – o que supõe, necessariamente, o reconhecimento de nossa insuficiência e incompletude – que substantivos como amor, amizade, ódio, violência, e predicados como integridade, honestidade, lealdade, generosidade e outros passam a ter uma função elaborativa, reflexiva, sublimatória. Mesmo que ainda tenhamos profunda “resistência” em reconhecê-lo, supondo-nos [sempre] homogeinizados e alienados, sentados passivamente diante da TV10.
7Cf. Hamburger, Esther. (2000) Política e novela; Priolli, Gabriel. (2000) Antenas da brasilidade. In: Bucci, Eugênio (org.). A TV aos 50. Criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo, Fundação Perseu Abramo, 2000, pp. 25-47, pp. 13-24.
8Sinopse elaborada por Glória Perez, disponível no site da novela.
9Cf., também: Kristeva, Julia. (1993) As novas doenças da alma. Rio de Janeiro, Rocco, 2002.
10Com efeito, valer a pena considerar que se uma das grandes forças da televisão parece ser a incerteza do encontro entre a oferta e a demanda, será a defasagem entre expectativas e aquilo que a televisão realmente oferece que instaura o que de crítico tem o discurso do público. Cf. Wolton, Dominique. (1990) Elogio do grande público. Uma teoria crítica da televisão. São Paulo, Ática, 1996.