Com efeito, vale lembrar que o espetáculo cinematográfico nasce do espanto provocado pelo confronto entre a “realidade”, ainda que virtual, e o distanciamento – necessário à produção de pensamento – desde sempre indispensável ao exame desta mesma realidade. Tendo sido patenteado a 13 de fevereiro de 1895 pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, o cinematógrafo condensou em um único aparelho criado para o registro e a reprodução de imagens todos aqueles até então inventados. Após a apresentação de sua criação à sociedade científica, a 28 de dezembro do mesmo ano, 33 espectadores pagariam 1 franco para assistir ao programa que incluia o filme “A Chegada do Trem na Estação Ciotat”. Versa a história que o público se assustou: “Surge um trem que, tal qual uma flexa, mergulha direto sobre o espectador. Cuidado! (…) (Mas) na realidade, não passa de um trem fantasma”⁵.

Ainda que contestada por estudiosos, ao sugerir que o susto teria sido produzido pelo choque originário do confronto entre a “força de ilusão realista das imagens em movimento e a certeza de que se tratava apenas de um truque”, passados mais de cem anos do nascimento do cinema, o fato é que a partir do momento em que vivemos imersos num “tempo real”, em que os acontecimentos desfilam aos nosso olhos como num travelling, o tempo de reflexão tem sofrido um curto-circuito. Assim, a diferença que a cinematografia de Kiarostami opera não está associada à temática da “criação cinematográfica” (ou metacinematográfica), e, sim, ao contrário. Se, em Dez, a sua “intenção não era criticar a câmera 35mm, mas a maneira como ela é utilizada”, a sua obra parece ter sido construída tendo uma pergunta como base: “o que pode o cinema criar”?

Talvez o exemplo mais conciso desta idéia, Através das oliveiras (1994) – muito além de um filme sobre os bastidores do cinema – mostra a história de um romance quase impossível entre dois habitantes da região de Koker. “O próprio filme é simples... ou quase. Existem três diretores: o que está por trás da câmera sou eu; o segundo é o diretor de E a vida continua, interpretado por Kheradmandi, que interpreta o personagem do diretor em viagem. A primeira seqüência – aquela em que Keshavarz revela ser o ator que personifica o diretor – deveria esclarecer todos os eqüívocos: o filme é uma reconstrução da realidade, e não a própria realidade, é a reconstrução do set e não o próprio set. Por isso, nas claquetes estava sempre escrito Através das oliveiras, e não E a vida continua. Pelo mesmo motivo, a voz radiofônica que escutamos no carro era de maio de 1993, o período em que rodamos Através das oliveiras. Afinal, o interessante deste filme é que todas as referências temporais perdem a sua definição. Há um filme que fala de um filme anterior que, por sua vez, se refere a um filme mais anterior. Presente e passado misturam-se num mesmo tempo”. E, com efeito, essa dinâmica repete-se por (quase) toda a obra de Kiarostami. E, mais, se o cineasta iraniano é um “daqueles artistas que cria a sua obra a partir de si mesmo”, suas preocupações sobre o cinema e seus limites baseiam-se na “convicção de que não existe uma idéia rígida e definitiva de cinema, mas que esta se constrói conforme a realização de cada obra”.

É nessa medida, então, que a cinematografia de Kiarostami tem tomado um caminho bastante particular: sua obra não visa reafirmar a diluição das distinções entre ator e espectador, palco e platéia, como pode parecer, mas, justo o oposto. Na obra do cineasta iraniano, a incorporação da sétima arte tomada como instrumento de realização vem, ao contrário, exercer uma função de corte que visa a estrita separação entre reality e show, palco e platéia. O cinema é, para Abbas Kiarostami, o anteparo necessário à produção de pensamento, imprescindível ao exame de diferentes realidades. Atestando a capacidade de construção e reconstrução dos sujeitos por meio da arte, mais freudiano que o próprio Freud, a cada obra sua Kiarostami reitera a pergunta que poderia, afinal, mover o mundo: “o que fazer com o que fizeram de mim?”