ENSAIO - Salaam Cinema
De fato, o cinema de Kiarostami permite que acompanhemos seus personagens em suas trajetórias particulares. No entanto, ao levá-los a “um extremo de abstração”, “o espectador pode criar as coisas de acordo com a sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são visíveis”, observa Kiarostami. Com efeito, o cineasta entende que “a única maneira de prefigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel desempenhado pelo espectador. É preciso antecipar um cinema ‘in-finito’ e incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as lacuna”.
É fundamental, no entanto, observar que tal perspectiva não é nova no que diz respeito à estética contemporânea. Presente de forma explícita na obra de um dos mais importantes literatos do século 20, os textos de Jorge Luis Borges (1899-1986) já colocavam em questão a noção de autoria por meio da diluição da figura do autor na cena literária – ao constituir-se como escritor, autor, narrador e personagem, simultaneamente –, e da fragmentação do foco narrativo, possibilitando ao leitor, então, a construção de uma realidade própria, de acordo com as leis que eventualmente conheça4. E, mais, se a crise da representação é vivida pelo cinema de ficção – fenômeno facilmente identificável no cinema documentário contemporâneo, haja visto Person, de Marina Person, e 33, de Kiko Goifman –, o fato é que a dinâmica que identifiquei acima está presente na sétima arte.
Luis Sérgio Person (1936-1976), um dos cineastas mais originais da São Paulo do pós-guerra, teve a vida interrompida por um acidente automobilístico, deixando esposa e duas filhas. Ao utilizar, assim, a ausência paterna como mote – tema profundamente contemporâneo – e ao trabalhar elementos da biografia paterna e familiar, incorporando ainda elementos autobiográficos que se referem a diretora – que, além de autora e filha, converte-se em personagem – tomados como instrumento de realização, Person termina por se situar entre a biografia, a autobiografia e a ficção. Com uma dinâmica bastante distinta, no entanto, é a busca da mãe biológica do diretor que orienta a narrativa de 33, documentário de Kiko Goifman. Aos trinta e três anos de idade, Goifman parte em sua busca, tendo como tempo de filmagem pré-estabelecido trinta e três dias, após cujo período o trabalho é, então, interrompido, independentemente do êxito de sua busca. Com efeito, em 33, Goifman parece não se deixar conduzir pela busca mas, ao contrário, é seu condutor, numa dinâmica profundamente contida, mesmo que aparentando uma enorme exposição. Será, entretanto, por meio da associação do documentário ao gênero film noir americano, ao referir-se a Dashiell Hammett, no início do filme, ao utilizar entrevistas com detectives e, ainda, uma iluminação soturna que caracteriza o documentário, que 33 termina por trabalhar o tema do limite entre realidade e ficção. De fato, se, por um lado, o documentário oriundo do intuito de recuperar a importância do cineasta paulista ultrapassa as fronteiras pré-determinadas para incluir a diretora como instrumento de realização, por outro, será por manter-se aquém das fronteiras possíveis, em sua contenção, que 33 torna-se ficcional.
O fundamental, aqui, contudo, reside no fato de que ao promover a diluição das fronteiras entre “sujeito” e “objeto”, “realidade” e “ficção”, a sétima arte vem explicitar o que entendo estar presente no bojo dos processos da cultura: uma “estética do experimentalismo”. A diferença, no entanto, está em que, na contemporaneidade, tal experimentalismo tem como função “a constituição de subjetividade”, ou, nas palavras de Kiarostami: “a estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida (...) Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. (...) Por isso estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais, e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar”.
É verdade, se em fins do século 19 e inícios do século 20 não estavamos mergulhados nas questões que hoje nos submergem – ou seja, a constatação de que a realidade é imagem e a imagem é realidade, ou pretende ser –, e tampouco vislumbrávamos a sugestão de que, na medida em que é substituído por imagens, o referente vivido teria desaparecido, a questão que se coloca, então, refere-se a originalidade da obra de Kiarostami.
4Bartucci, Giovanna. (1985) Borges: a realidade da construção. Literatura e psicanálise. Rio de Janeiro, Imago, 1996.
5Nazário, Luiz. As sombras móveis. Atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999, p. 19.
É fundamental, no entanto, observar que tal perspectiva não é nova no que diz respeito à estética contemporânea. Presente de forma explícita na obra de um dos mais importantes literatos do século 20, os textos de Jorge Luis Borges (1899-1986) já colocavam em questão a noção de autoria por meio da diluição da figura do autor na cena literária – ao constituir-se como escritor, autor, narrador e personagem, simultaneamente –, e da fragmentação do foco narrativo, possibilitando ao leitor, então, a construção de uma realidade própria, de acordo com as leis que eventualmente conheça4. E, mais, se a crise da representação é vivida pelo cinema de ficção – fenômeno facilmente identificável no cinema documentário contemporâneo, haja visto Person, de Marina Person, e 33, de Kiko Goifman –, o fato é que a dinâmica que identifiquei acima está presente na sétima arte.
Luis Sérgio Person (1936-1976), um dos cineastas mais originais da São Paulo do pós-guerra, teve a vida interrompida por um acidente automobilístico, deixando esposa e duas filhas. Ao utilizar, assim, a ausência paterna como mote – tema profundamente contemporâneo – e ao trabalhar elementos da biografia paterna e familiar, incorporando ainda elementos autobiográficos que se referem a diretora – que, além de autora e filha, converte-se em personagem – tomados como instrumento de realização, Person termina por se situar entre a biografia, a autobiografia e a ficção. Com uma dinâmica bastante distinta, no entanto, é a busca da mãe biológica do diretor que orienta a narrativa de 33, documentário de Kiko Goifman. Aos trinta e três anos de idade, Goifman parte em sua busca, tendo como tempo de filmagem pré-estabelecido trinta e três dias, após cujo período o trabalho é, então, interrompido, independentemente do êxito de sua busca. Com efeito, em 33, Goifman parece não se deixar conduzir pela busca mas, ao contrário, é seu condutor, numa dinâmica profundamente contida, mesmo que aparentando uma enorme exposição. Será, entretanto, por meio da associação do documentário ao gênero film noir americano, ao referir-se a Dashiell Hammett, no início do filme, ao utilizar entrevistas com detectives e, ainda, uma iluminação soturna que caracteriza o documentário, que 33 termina por trabalhar o tema do limite entre realidade e ficção. De fato, se, por um lado, o documentário oriundo do intuito de recuperar a importância do cineasta paulista ultrapassa as fronteiras pré-determinadas para incluir a diretora como instrumento de realização, por outro, será por manter-se aquém das fronteiras possíveis, em sua contenção, que 33 torna-se ficcional.
O fundamental, aqui, contudo, reside no fato de que ao promover a diluição das fronteiras entre “sujeito” e “objeto”, “realidade” e “ficção”, a sétima arte vem explicitar o que entendo estar presente no bojo dos processos da cultura: uma “estética do experimentalismo”. A diferença, no entanto, está em que, na contemporaneidade, tal experimentalismo tem como função “a constituição de subjetividade”, ou, nas palavras de Kiarostami: “a estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida (...) Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. (...) Por isso estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais, e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar”.
É verdade, se em fins do século 19 e inícios do século 20 não estavamos mergulhados nas questões que hoje nos submergem – ou seja, a constatação de que a realidade é imagem e a imagem é realidade, ou pretende ser –, e tampouco vislumbrávamos a sugestão de que, na medida em que é substituído por imagens, o referente vivido teria desaparecido, a questão que se coloca, então, refere-se a originalidade da obra de Kiarostami.
4Bartucci, Giovanna. (1985) Borges: a realidade da construção. Literatura e psicanálise. Rio de Janeiro, Imago, 1996.
5Nazário, Luiz. As sombras móveis. Atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999, p. 19.